荒 原
·汤永宽 译
“因为有一次我亲眼看见西比尔被关在一只笼
子里悬挂在库米城，当孩子们问她，‘西比尔，
你想要什么？’她回答道，‘我想死。’”
献给埃兹拉·庞德
高明的匠师
一、死者的葬礼
四月是最残忍的月份，从死去的土地里
培育出丁香，把回忆和欲望
混合在一起，用春雨
搅动迟钝的根蒂。
冬天总使我们感到温暖，把大地
覆盖在健忘的雪里，用干燥的块茎
喂养一个短暂的生命。
夏天卷带着一场阵雨
掠过斯塔恩贝格湖，突然向我们袭来；
我们滞留在拱廊下，接着我们在太阳下继续前行，
走进霍夫加登，喝咖啡闲聊了一个钟头。
Bin gar Keine Russin, stamm'aus Litauen, echt deutsch.
那时我们还是孩子，待在大公的府邸，
我表哥的家里，他带我出去滑雪橇，
我吓坏啦。他说，玛丽，
玛丽，用劲抓住。于是我们就往下滑去。
在山里，在那儿你感到自由自在。
夜晚我多半是看书，到冬天我就上南方去。
这些盘曲虬结的是什么根，从这堆坚硬如石的垃圾里
长出的是什么枝条？人之子，
你说不出，也猜不透，因为只知道
一堆破烂的形像，这里烈日曝晒，
死去的树不能给你庇护，蟋蟀不能使你宽慰，
而干燥的石头也不能给你一滴水的声音。只有
这块红岩下的阴影，
（走进红岩下的阴影下面来吧，）
我就会给你展示一样东西既不同于
早晨在你背后大步流星的影子
也不同于黄昏时分升起迎接你的影子；
我会给你展示一把尘土中的恐惧。
Frisch Weht der Wind
Der Heimat Zu
Mein Irisch Kind,
Wo weilest de?
“一年前你最先给我风信子；
他们叫我风信子姑娘。”
——可是等咱们从风信子花园回家，时间已晚，
你双臂满抱，你的头发都湿了，我一句话
都说不出来，眼睛也看不清了，我既不是
活的也不是死的，我什么都不知道，
茫然谛视那光芒的心，一片寂静。
Oed' und leer das Meer.
索梭斯特里斯太太，著名的千里眼，
患了重感冒，可她仍然是
人所熟知的欧洲最聪明的女人，
她有一副邪恶的纸牌。你瞧，她说，
这张是你的牌，淹死的腓尼基水手，
（那两颗珍珠就是他的眼睛。你瞧！）
这是Belladonna，岩石圣母，
善于应变的夫人。
这张是拥有三根权杖的男人，这是轮子，
而这是独眼商人，这张牌
尽管是空白的，是他背上扛着的东西，
却不准我看那到底是什么。。我没有去找
那个被吊死的人，害怕被水淹死。
我看见簇拥的人群围成一个圆圈走。
谢谢你。假若你见到亲爱的埃奎尔太太，
请告诉她我要亲自把占星图给她送去：
现如今你得非常小心。
虚幻的城市，
在冬天早晨的棕色浓雾下，
人群流过伦敦桥，那么多人，
我没想到死神竟报销了那么多人。
偶尔发出短促的叹息，
每个人的眼睛都盯着自己的脚尖。
他们涌上山冈，冲下威廉王大街，
那儿圣玛丽·沃尔诺斯教堂的大钟
沉重的钟声正敲着九点的最后一响。
我看见一个熟人，我叫住他：“斯特森！
你不就是在梅利和我一起在舰队里的吗！
去年你栽在你花园里的那具尸体，
开始发芽了没有？今年会开花吗？
要不就是突然来临的霜冻惊扰了它的苗床？
啊，要让狗离那儿远远的，狗爱跟人亲近，
不然它会用爪子把尸体又刨出来！
你！伪善的读者！——我的同类——我的兄弟！”
二、弈棋
她坐的椅子，像金碧辉煌的宝座，
映照在大理石上熠熠生光，高擎明镜的
灯台石柱雕刻着果实累累的葡萄藤蔓
一个金色的丘比特从藤蔓中偷偷望外张望
（另一个却把眼睛藏在他的翅膀后面）
明镜把七枝灯座吊灯的烛光反照得加倍明亮，
当她的珠宝从锦匣中射出
炫目的闪光与灯光相遇
桌面上便反射出一片霞光；
象牙的、彩色玻璃的小瓶
打开了瓶塞，里面藏着她那些调制的奇异香水，
粉末的，或液体的软膏——扰乱了，淹没了
在芳香氲氤中的感官；袅袅上升的香气
被窗外新鲜空气拂动，
把烛光的延长的火焰扇的更旺，
烟雾窜进细工雕刻的凹形镶板，
拂动着方格天花板上的图案。
巨大的铜制的海洋树林
煅烧成翠绿和桔红色，镶嵌着的彩色宝石，
一个镂制的海豚在林间阴翳的光线下翻腾嬉水。
在那古老的壁炉上方，
仿佛是一扇眺望林木葱郁的窗子
挂着菲洛梅尔变形的图画，她被野蛮的国王
那么粗暴地强行非礼；但夜莺曾在那儿
用她那不可亵渎的歌声充塞了整个荒漠
而她仍在啼叫，今天这世界仍继续在啼叫，
向猥亵的耳朵叫着“佳佳”。
还有往昔的轶事旧闻
展示在四周墙上；惹人注目的形体
身子或向前倾，或倚斜着，叫这四壁围住的房间禁声。
楼梯上步履蹀躞。
火光下，发刷下，她的长发
散成点点火星
化为语言，接着又将是一片死寂。
“今晚我心情很乱，是的，很乱。陪着我。
跟我说话。为什么你总不说话。说呀。
你在想什么？想什么？是什么呀？
我从来不知道你在想什么。想想看。”
我想咱们是住在耗子的洞穴里，
死人连自己的尸骨都丢失了。
“那是什么声音？”
是门下面的风。
“这会儿又是什么声音？风在干什么？”
没有什么，是没有什么。
“难道
你什么都不知道？什么都没看见？什么都
不记得吗？”
我记得
那些珍珠原是他的眼睛。
“你是活的还是死的？你脑子里难道什么都没有？”
可是
哦哦哦哦这种莎士比亚式的“拉格”——
多么文雅
多么聪明
“现在我该干些什么事？我该干什么呢？
“我就这样冲出去，走在大街上
“披头散发的，就这样。我们明天又干些什么呢？
“我们到底要干什么？”
热水十点钟供应。
如果下雨，四点钟来一辆轿式马车。
然后我们就下一盘棋，
一面挣大着永远醒着的眼睛等待那一下敲门声。
丽尔的丈夫从部队复员的时候，我说——
我可不喜欢吞吞吐吐，我亲口对她这么说，
请快点儿，时间到啦
如今阿尔伯特要回来啦，你把自己打扮得漂亮点儿。
他准想知道你把他给你镶牙齿的钱
到底干了什么。他给了钱，当时我在场。
你把它们全拔了，丽尔，装一副漂亮的，
他说，我发誓，我连瞧你一眼都受不了。
我也不能再忍受下去了，我说，想想可怜的阿尔伯特，
他在部队里待了四年，他想快快活活过日子，
要是你不让他快活，自有别人愿意呢，我说。
喔，有吗，她说。差不离儿。我说。
那我倒想知道该向谁表示感谢了，她说，瞪了我一眼。
请快点儿，时间到啦
要是你不喜欢那样，你不妨将就着那么干嘛，我说。
别人可是能挑三拣四的，要是你做不到的话。
可要是阿尔伯特跑掉了，那可不是因为没人警告过你。
你应该感到害臊，我说，你看上去多像个老古董。
（可她还只是三十一。）
我没法子，她说，拉长了脸，
这都怪我吃的那些药片，不想再有孩子啦，她说。
（她已经有了五个。生小乔治几乎要了她的命。）
药店老板说没事儿，可我再也不似往常了。
你真是个十足的大傻瓜，我说。
呃，要是阿尔伯特不让你安生，还会有孩子，我说，
不想有孩子，那你结婚为什么来着？
请快点儿，时间到啦
嗯，那个星期天阿尔伯特回了家，他们有只新鲜熏腿，
他们邀我去吃饭，趁新鲜品尝一下薰腿的美味——
请快点儿，时间到啦
请快点儿，时间到啦
晚安，比尔。晚安，露。晚安，梅。晚安。
谢谢。谢谢。再见。再见。
再见，太太们，再见，好太太们，再见，再见。
三、火诫
河上的帐蓬破了：最后残留的枝叶犹恋恋不去
终于落进潮湿的河堤。风吹过褐色的大地，
没有被人听见。河上的娇娃美女已经离去。
亲爱的泰晤士河，你轻柔地流，直到我唱完我的歌。
河上没有空酒瓶，没有三明治的废纸片，
也没有丝手绢，硬纸盒，香烟头
或者其他表明夏天夜晚的证据。娇娃美女都已离去。
她们的朋友，城里头儿脑儿的逍遥的公子们，
也已离去，没有留下地址。
在莱蒙湖畔我坐下来低泣……
亲爱的泰晤士河，你轻柔地流，直到我唱完我的歌。
亲爱的泰晤士河，你轻柔地流，因为我说得不响也不长。
但是在我身后，在一阵冷风中我听见
尸骨的格格声和吃吃的笑声传向四方。
一只耗子轻轻爬过草丛
拖着黏滑的肚子在河堤上行走
而我在一个冬天的薄暮，离煤气厂后面不远
在那条滞缓的运河上钓鱼
沉思我的兄王在海上的遇难
和在他之前我的父王的驾崩。
白色的尸体赤裸在低洼潮湿的地上，
尸骨却被扔在一座低矮而干燥的小阁楼里，
年复一年只是给耗子踩得格格作响。
但是在我背后我不时听见
汽笛和马达的声音，到春天它
就要把斯维尼带给波特太太。
啊 明月光皎皎
把波特太太和她女儿照
她俩在苏打水里洗双脚
Et O ces voix d'enfants, chantant dans la coupole!
唧 唧 唧
佳 佳 佳 佳 佳
那么粗暴地强行非礼
特鲁
虚幻的城市
在一个冬天中午的褐色雾霭下
尤吉尼德斯先生，从斯密尔纳来的商人
胡髭拉碴，带着一满袋无核葡萄干
到伦敦运费和保险金免收：凭提单付货，
他操一口通俗的法语邀请我
上炮台街旅馆去共进午餐
随后去梅特罗波尔消磨周末。
在暮霭渐浓的时刻，这时眼睛和背脊
从办公桌上抬起，这时人类的发动机
像突突地震动着等待开动的出租车那样等待着，
我，泰瑞西士，虽然双目失明，跳动在两个性别之间，
长着皱巴巴女性乳房的老头儿，却能看见
在这暮霭渐浓的时刻，蹒跚归去的黄昏
正把海员从海上带回家去，
打字员到喝茶时刻回了家，收拾早餐的杯碟，
点起炉子，摆出罐头食品。
她那险凛凛伸出窗外晒晾的连裤内衣
正领受着夕阳最后余辉的爱抚，
长沙发上（夜里便是她的卧床）
堆着她的袜子、拖鞋、背心和紧身胸内衣。
我，泰瑞西士，长着皱巴巴乳房的老头
看到这番景象，就能预知其余——
我也在等候那位我盼着他来的客人。
他，满脸粉刺的年轻人来了，
小房地产经纪人的办事员，一副大胆盯视的目光，
那份自信搁在一个地位低微的人身上
活像一个布雷德福的百万富翁戴了顶大礼帽。
现在时机对他有利，正如他所猜测的那样，
晚饭已经吃过，她感到又厌烦又疲乏，
鼓起勇气上去跟她温存一番
也许还不致受到嗔怪，即使她并不希望这样。
涨红了脸，下定决心他立即发动袭击；
探索的双手没有遇到防卫；
他的虚荣原不要求对方回答
却招来一种满不在乎的欢迎。
（我，泰瑞西士早先已经经受过
在这同一张长沙发或床上演出的一切；
我，曾在底比斯城下倚墙而坐
也曾在最卑微的死者中间踽踽独行。）
他屈尊俯就亲了最后一吻，
发现楼梯上没有灯光，便暗中摸索着走了……
她调转身子往镜子里端详了一会，
没有理会她那已经离去的情人；
她脑子里只闪过一个没有完全形成的念头：
“唔，现在完事了：谢天谢地，这事儿总算已经过去。”
当淑女降尊屈从干了蠢事以后
重又在房间里来回踱步，孤零零的，
她无意识地用手抚平头发，
接着在唱机上放上一张唱片。
“这阵音乐从水面飘到我身边”
经过斯特兰德飘到维多利亚女王街。
哦 城市 城市，我有时能听见
在下泰晤士街一家酒吧附近
一只曼陀林动人的哀鸣声
还有笑闹声和喋喋不休的谈话声
从渔夫们中午休憩的地方传来，那儿
殉道者马格纳斯教堂的院墙一如既往
闪耀着爱奥尼亚的纯白和金色的神秘光芒。
泰晤士河泛起
油污和沥青
河上画舫随着潮流变换
而各自飘动
风吹涨了片片红帆
向着下风
在沉重的桅樯上摇动。
画舫激起波澜
冲击漂流的圆木
漂过多格斯半岛
直泻格林威治河湾。
Weialala leia
Wallala leialala
伊丽莎白和莱斯特
划着船桨
船尾形状
好似一只镀金的贝壳
彤红而又金黄
轻快的巨浪
激起两岸粼粼微波
西南风
把白色塔楼
隆隆的钟声
带往下游
Weialala leia
Wallala leialala
“多少电车和蒙着尘土的树。
海伯利生了我。里士满和丘
毁了我。在里士满附近我支起双膝
仰卧在一只狭小的独木舟的船底。”
“我的脚在穆尔盖特，而我的心
在我的脚下。那次事情过后
他哭泣了。他保证‘改过自新’。
我没有表示什么意见。我干吗要忿忿不平？”
“在马盖特沙滩上
没有什么能够引起
我任何联想。
一双肮脏的手上的破损的指甲。
我家里的人都是微贱的人
他们什么都不指望。”
la la
于是我来到了迦太基
燃烧吧 燃烧吧 燃烧吧 燃烧吧
啊 主啊 请你把我救出来吧
啊 主啊 你救救我吧
燃烧吧
四、死于水
腓尼基人弗莱巴斯，死了两个星期，
忘记了海鸥的啼鸣和大海滚滚的巨浪
也忘记了亏损与赢利。
一股海底涌起的潮流
在悄声细语中捡起了他的尸骨。在随波浮沉之际
他经历了老年和青年的阶段
进入漩涡。
异邦人或犹太人
啊 当你转动轮子迎风遥望的时候，
请细思弗莱巴斯，他一度也曾和你一样高大而英俊。
五、雷霆的话
当火炬映红了一张张汗涔涔的脸
当花园里只留下一片寒霜般的寂寥
当受尽了人间冷酷无情的极度痛苦
尖利的喊声和哭号
牢狱和宫殿以及春天的雷霆
在遥远的群山之上回响之后
他过去活着的现在已经死亡
我们过去活着的现在怀着一丝忍耐
正濒临死亡
这里没有水只有岩石
岩石、无水和沙砾的路
路在山岭间盘旋而上
山岭乱石嶙峋而无水
假若有水我们就会停下来痛饮
在山岩丛中你既不能停步也不能思索
汗是干的而脚又陷在沙里
假若山岩丛中哪怕只有一点水
然而死山龋齿累累的嘴吐不出水
这里你不能站不能躺也不能坐
在山林里甚至没有寂静
但听得无雨的干雷徒然的轰鸣
山岭里甚至没有远离人寰的幽寂
只有那发红的愠怒的脸庞
从一间间泥土剥落的茅屋门口向你咆哮和嘲笑
假若这里有水
而且没有岩石
假若这里有岩石
也有水
而水
是一泓泉水
岩石中一个水潭
假若只有水声
不是蝉鸣
也不是枯干的野草在歌唱
而是从一座岩石那边传来的水声
那儿一只画眉正在松林中歌唱
滴答滴答答答答
但是没有水
那个总在你身旁走的第三个人是谁？
当我点数的时候，只有你和我在一起
但当我抬头凝望前方那条白色的大路时
始终有另一个人在你身旁走着
披着褐色的斗篷，戴着兜帽悄悄行走
我不知道那是男人还是女人
——但在你另一边的那个到底是谁？
在高高的天空中是什么声音
母亲哀伤的低泣声
那些戴着兜帽拥集在望不到头的平原上
在四周尽是单调的地平线的坼裂的大地上
蹒跚而行的人群是谁
在山岭上那座崩裂了又重建
却又在紫色的天空中突然爆炸的是什么城市
高塔纷纷倒坍
耶路撒冷 雅典 亚力山大
维也纳 伦敦
一切化为虚幻
一个女人紧紧拉起她乌黑的长发
在那弦线上信手奏出如泣如诉的乐曲
一群蝙蝠脸孔象婴儿在紫色的夕晖下
拍打着翅膀尖声鸣叫
弯下了头朝一堵发黑的墙俯冲而去
一座座高塔在天空中翻滚颠倒
报时的钟敲着缅怀往昔的钟声
还有从空虚的水池和枯竭的井底唱出的歌声。
在这群山怀抱的腐朽的洞穴里
月色迷蒙，在小教堂近旁
坍圮的坟墓上，野草在唱歌
小教堂空寂无人，只是风的家。
没有窗子，门在摇晃
枯槁的尸骨不能伤害人
一只公鸡孤零零栖立在屋脊上
咯 咯 里咯 咯 咯 里咯
电光闪烁。接着是一阵潮湿的狂风
带来了雨
恒河沉落了，蔫蔫的草叶
等待着沐雨，但乌云
集合在远方，在喜马拉雅山巅之上。
丛林默默地匍伏，隆起。
于是雷霆开口说
DA
Datta：我们给予了什么？
我的朋友，鲜血摇撼我的心
一瞬间的大胆果敢的舍弃
一个时代的深谋远虑也决不能追回
我们就凭这一点，只凭这一点才生存过来
这一点在我们的讣告里将不会被人发现
在慈善的蜘蛛覆盖下的记忆里
或者在我们那些由精瘦的律师
启封的空门阒的房间里也不会被人发现
DA
Dayadhvam：我听到钥匙
在门上转动了一次，只转动一次
我们想起了钥匙，每个在监狱里的人
都想起钥匙，只是到夜晚时分每个人
才证实一座监狱，虚无缥缈的传说
才把疲惫不堪的科利奥兰纳斯复活片刻
DA
Damyata：船儿欢快地
与张帆划桨的熟练的手相应和
大海平静无波，你的心如为之怡悦
会欢快地应和，顺从那双克制的手迎风前进
我坐在岸边
垂钓，背后是干旱荒芜的平原
我是否至少该把我的国家整顿好？
伦敦桥倒坍了 倒坍了 倒坍了
Poi s'ascose nel foco che gli affina
Quando fiam uti chelidon——啊 燕子 燕子
Le Prince d'Aquitaine á la tour abolie
这些就是我用来支撑自己以免毁灭的零星断片
嗨 我会使你中意的。希罗尼摩又发疯了。
Dattà. Dayadhvam. Damyata.
Shantih shantih shantih
Tuesday, February 24, 2009
艾略特，《荒原》與台灣文學場域
楊宗翰 * 台灣 佛光大學文學系博士候選人‧玄奘大學中文系兼任講師
（原刊於2004年1月10日《自由時報‧自由副刊》）
上個世紀二0至五0年代，艾略特（T. S. Eliot，1888～1965）的創作與批評儼然是英美現代詩無可質疑之「正統」，其個人好惡可以說影響甚至壟斷了整整一代人的審美品味。同時擁有評論家、詩人、教授、編輯這四重身分的艾略特，倡導應易彼時疲態畢露的浪漫主義為「主知」，崇但丁、鄧恩與霍普金斯而抑米爾頓、雪萊及丁尼生……，這些意見都在在挑戰英詩史的道統、重建讀者群的視域。借用其名文〈傳統與個人才能〉（“Tradition and the Individual Talent”）所言：由於艾略特這位真正獨創藝術家的加入，整個文學史的既存秩序都必須重新調整——當然，改變的幅度不可能只是「微乎其微」。衡量彼時艾略特的強大影響力，當可明瞭《簡明劍橋英國文學史》為何會將最後一章題為「艾略特時代」。
1914是決定這個「艾略特時代」的關鍵年。人在倫敦的艾氏受到龐德（Ezra Pound，1885～1972）鼓勵，棄哲學而就文學創作之途，並決定在英國定居（出生於美國密蘇里州的艾略特，最終並選擇歸化為英國籍。與他相反的例子是出生於英國約克郡、而後改入美國籍的詩人奧登）。在龐德的幫助下，1915年起他的作品陸續在英、美各雜誌上發表，並於1917年出版第一部個人詩集《普魯弗洛克及其他觀察》（Prufrock and Other Observations）。此書和他1920年出版的《詩集》（Poems）都透露出現代人的失望挫折與都市生活的乏味苦悶，可以劃歸為艾略特創作生涯的早期作品。但此時期真正讓艾氏享譽文壇的不是詩創作，而是題獻給他父親的評論集《聖林》（The Sacred Wood，1920）。此書討論個人與傳統、新作及經典、乃至現在和過去、未來之關係，明確標示出艾氏一生文學評論的旨趣。
接續而至的是龐德所謂「偉大的文學時代」——在給艾略特的信中，他刻意用“a grrrrest littttttterary period”——喬伊思《尤利西斯》（Ulysses）與艾氏《荒原》（The Waste Land）1922年間先後分別在法、英兩地面世，也等於宣告了現代主義文學的大豐收。很顯然，舊世界已經結束。面對這樣嶄新的詩，威廉斯（W. C. Williams，1883～1963）曾說：《荒原》的發表「立刻終結了我們所有的快樂」、它如同一顆炸彈「把我們向未知領域所作的勇敢探索炸成了碎片」。不過與晚期作品《四首四重奏》（Four Quartets，1935-42）相較，《荒原》雖揭露、批判了現代文明的貧瘠衰頹，卻缺乏前者的圓熟深刻。此外，《荒原》組織結構上的零碎鬆散也屢遭論者非議——詩中“These fragments I have shored against my ruins”（430行）一句不知道可不可以算是作者「先見之明」的回應？形式即意義，《荒原》全詩正象徵一個由片斷支撐起來的現代文明廢墟，讀者必須有能力將這些碎片組合重聚。艾略特在結尾處雖引用了吠陀經箴言“Datta. Dayadhvam. Damyata.”（奉獻、同情、克制）欲為人類引路，卻無法對打破或超越這文明僵局提供任何有效保證。“A poem about its own hollowness”，史班德如是說：《荒原》之中心，正是「空虛」。
1921年艾略特接受醫生建議到瑞士洛桑易地療養，《荒原》初稿的大部分內容都在此地完成。但據詩人第二任妻子維洛麗（Valerie Eliot）1971年出版的《荒原》原稿及相關信件看來，此作並非短時間內一次寫畢，且艾氏早在1919年就開始想寫這樣一首詩了。艾略特將800行的原稿交給龐德過目，不料後者大筆一揮、刪減近半，僅存433行（可參考倫敦Faber and Faber出版社印行的詩全集）。全詩五部分「葬儀」、「棋局」、「火誡」、「水殤」、「雷語」，光是「水殤」就被龐德從93行刪到僅存10行，改動不可謂之不大。艾氏也因此將《荒原》題獻這位「卓越的大師」龐德。不過，這些修改意見中也有可再斟酌之處，如艾氏原擬引康拉德小說《黑暗之心》的著名片斷「恐怖啊！恐怖！」為《荒原》詩序；龐德卻以為康拉德可能「份量不夠」。艾氏雖曾提出異議，但最後還是決定改以古羅馬小說《薩帝利孔》（Satyricon）中一段拉丁與希臘文夾雜的對話代替。現在看來，我們會惋惜艾略特當時似乎不夠堅持；不過在1925年發表的〈空心人〉（“The Hollow Men”）中，艾氏再度以「庫爾資先生——他死了」（“Mistah Kurtz——he dead. ”）為詩序，看來他對《黑暗之心》的確有極為特殊的興趣。
更讓我們感興趣的是《荒原》之中譯情形，以及艾略特究竟如何進入本地文學場域的議題。中文世界對艾略特的認識，最早見於1923年8月27日《文學周報》上茅盾發表的〈幾個消息〉，可惜只有寥寥數語。要遲至一九三0年代才出現相關譯介文章（阿部知二、李維斯撰），且特別集中於《現代》與《新月》兩份刊物。此時期最重要的評論出自葉公超之手。1934年他在《清華學報》發表〈愛略忒的詩〉，除了探討艾氏的文學成績外，也提供了自己對西方研究學者的評價。1935～36年間，人在上海的戴望舒邀約時為清華大學研究生的趙蘿蕤動手翻譯《荒原》，此書譯稿並由上海新詩社出版——這是艾略特的代表性詩作第一次在中文世界完整現身（1980年趙蘿蕤又重新大幅修訂了譯文）。葉公超在此書序言中指出，艾略特的影響之大令人感覺「也許他的詩本身的價值還遠不及他的影響的價值呢」。葉公超這個論斷，今日看來依然堪稱準確。除了詩創作《荒原》，艾略特最為中文讀者熟知的評論當為〈傳統與個人才能〉，三0年代時此文便有曹葆華與卞之琳的不同譯本。至於艾氏在中國真正的私淑弟子，無疑是四0年代群集於《詩創造》、《中國新詩》下的「九葉」詩人。可惜他們生錯了時代，還來不及一展所長，「解放」後旋被押入政治學分的重修班。
一直要到戰後的五、六0年代，艾略特對台灣文學場域的影響才逐漸明朗。一如其他前衛運動，嗅覺最靈敏的，還是詩刊。紀弦主編之《現代詩》一馬當先，自1954年第8期起便刊登了方思摘譯的艾氏詩論；詩作部分，《現代詩》的作者群如馬朗（香港的中國「南來」文人）、葉冬、柏谷曾陸續選譯〈歇斯底里亞症〉、〈晨起憑窗〉、〈風景〉、〈灰燼禮拜三〉、〈荒原〉、〈普魯弗洛克戀歌〉、〈大教堂的謀殺〉與〈東方博士之旅〉——雖大多僅為節譯，但至少為台灣文學的作、讀者開了扇新窗。增張改版後的《創世紀》，1960年間也登過〈空心人〉（白萩譯）與〈傳統與個人才能〉（秀陶譯）。夏濟安主編的《文學雜誌》上則有〈傳統與個人才能〉的朱南度譯本與余光中譯的艾氏論文〈論自由詩〉。最特別的是，該刊4卷6期有一首夏濟安自己刻意仿效《荒原》的「試作」〈香港——一九五0〉。這首「試作」雖不甚理想，但以作者當時在台灣文學場域佔有的「位置」，無疑更加鞏固、確立了艾略特與《荒原》的經典性。著有T. S. Eliot: The Dialectical Structure of His Theory of Poetry（1966）的旅美學者盧飛白，也曾以筆名「李經」在《文學雜誌》上發表過幾首「艾略特味」強烈的詩作。但台大外文系教授顏元叔才真正是六0年代台灣文學場域中，影響力最大的艾略特詮釋者。這位英美「新批評」的引渡人，甚至還倡議要把文化界慣用的「艾略特」改譯為「歐立德」。
《荒原》一半以上的篇幅有典故或引語（包括民謠、新聞報導），詩中又混用希臘文、拉丁文、義大利文、德文、法文、梵文與英文，翻譯起來相當吃力。台灣文學場域中流通的主要譯本，當以六0年代初期的葉維廉、杜國清與八0年代的杜若洲、宋穎豪此四者最具代表性。完整譯本（包含詳註）的出現，佐以學院「學術討論」的正典儀式，《荒原》對台灣文學∕文化圈而言早已不再神秘、並非遙不可及。
然而，本地文學場域畢竟未能盡除《荒原》的魔性魅影。艾略特與《荒原》當年隨美援文化漂洋渡海，台灣知識份子在沒有其他選項下「主動」選擇去擁抱、信仰這類英美現代主義「經典」。彼時這群文化人，顯然缺少更多工具（武器！）去批判艾略特「傳統」觀中毫不隱藏的極右威權主義，更不可能像詹明信般解讀出《荒原》裡的階級與性別議題。七0年代以降風起雲湧的現代詩論戰、鄉土文學論戰乃至台灣意識論戰，在激情文字交鋒下也罕見誰能直探《荒原》病灶。今日身處當代台灣文學場域的「我們」呢？重讀艾略特與《荒原》，對「我們」究竟意謂著什麼？對「經典」的批判質疑，不見得是布魯姆筆下「憎恨學派」（School of Resentment）的專利∕權力。在台灣這個長期「左盲」社會裡，唯有重讀「經典」並反覆扣問「經典」的當代性，才能阻止一場場集體悲劇一再延續。
* 楊宗翰，一九七六年生於台北。曾任教於靜宜大學人文科，現就讀佛光人文社會學院文學研究所博士班，並兼任該校講師、當代詩學研究中心研究員。主要研究領域為文學史、現代詩、台灣文學、世華文學。著有評論集《台灣現代詩史：批判的閱讀》（巨流，二○○二）、《台灣文學的當代視野》（文津，二○○二）、詩合集《畢業紀念冊：植物園六人詩選》（台明文化，一九九八）。主編「林燿德佚文選」五書：《新世代星空》、《邊界旅店》、《黑鍵與白鍵》、《將軍的版圖》、《地獄的佈道者》（華文網，二○○一）；「台灣文學研究叢刊」二書：《文學經典與台灣文學》、《台灣文學史的省思》（富春文化，二○○二）；另與楊松年教授合編《跨國界詩想：世華新詩評析》（唐山，二○○三）。設有個人網站「楊宗翰的詩文學異議空間」（http://fly.to/writer）。
（原刊於2004年1月10日《自由時報‧自由副刊》）
上個世紀二0至五0年代，艾略特（T. S. Eliot，1888～1965）的創作與批評儼然是英美現代詩無可質疑之「正統」，其個人好惡可以說影響甚至壟斷了整整一代人的審美品味。同時擁有評論家、詩人、教授、編輯這四重身分的艾略特，倡導應易彼時疲態畢露的浪漫主義為「主知」，崇但丁、鄧恩與霍普金斯而抑米爾頓、雪萊及丁尼生……，這些意見都在在挑戰英詩史的道統、重建讀者群的視域。借用其名文〈傳統與個人才能〉（“Tradition and the Individual Talent”）所言：由於艾略特這位真正獨創藝術家的加入，整個文學史的既存秩序都必須重新調整——當然，改變的幅度不可能只是「微乎其微」。衡量彼時艾略特的強大影響力，當可明瞭《簡明劍橋英國文學史》為何會將最後一章題為「艾略特時代」。
1914是決定這個「艾略特時代」的關鍵年。人在倫敦的艾氏受到龐德（Ezra Pound，1885～1972）鼓勵，棄哲學而就文學創作之途，並決定在英國定居（出生於美國密蘇里州的艾略特，最終並選擇歸化為英國籍。與他相反的例子是出生於英國約克郡、而後改入美國籍的詩人奧登）。在龐德的幫助下，1915年起他的作品陸續在英、美各雜誌上發表，並於1917年出版第一部個人詩集《普魯弗洛克及其他觀察》（Prufrock and Other Observations）。此書和他1920年出版的《詩集》（Poems）都透露出現代人的失望挫折與都市生活的乏味苦悶，可以劃歸為艾略特創作生涯的早期作品。但此時期真正讓艾氏享譽文壇的不是詩創作，而是題獻給他父親的評論集《聖林》（The Sacred Wood，1920）。此書討論個人與傳統、新作及經典、乃至現在和過去、未來之關係，明確標示出艾氏一生文學評論的旨趣。
接續而至的是龐德所謂「偉大的文學時代」——在給艾略特的信中，他刻意用“a grrrrest littttttterary period”——喬伊思《尤利西斯》（Ulysses）與艾氏《荒原》（The Waste Land）1922年間先後分別在法、英兩地面世，也等於宣告了現代主義文學的大豐收。很顯然，舊世界已經結束。面對這樣嶄新的詩，威廉斯（W. C. Williams，1883～1963）曾說：《荒原》的發表「立刻終結了我們所有的快樂」、它如同一顆炸彈「把我們向未知領域所作的勇敢探索炸成了碎片」。不過與晚期作品《四首四重奏》（Four Quartets，1935-42）相較，《荒原》雖揭露、批判了現代文明的貧瘠衰頹，卻缺乏前者的圓熟深刻。此外，《荒原》組織結構上的零碎鬆散也屢遭論者非議——詩中“These fragments I have shored against my ruins”（430行）一句不知道可不可以算是作者「先見之明」的回應？形式即意義，《荒原》全詩正象徵一個由片斷支撐起來的現代文明廢墟，讀者必須有能力將這些碎片組合重聚。艾略特在結尾處雖引用了吠陀經箴言“Datta. Dayadhvam. Damyata.”（奉獻、同情、克制）欲為人類引路，卻無法對打破或超越這文明僵局提供任何有效保證。“A poem about its own hollowness”，史班德如是說：《荒原》之中心，正是「空虛」。
1921年艾略特接受醫生建議到瑞士洛桑易地療養，《荒原》初稿的大部分內容都在此地完成。但據詩人第二任妻子維洛麗（Valerie Eliot）1971年出版的《荒原》原稿及相關信件看來，此作並非短時間內一次寫畢，且艾氏早在1919年就開始想寫這樣一首詩了。艾略特將800行的原稿交給龐德過目，不料後者大筆一揮、刪減近半，僅存433行（可參考倫敦Faber and Faber出版社印行的詩全集）。全詩五部分「葬儀」、「棋局」、「火誡」、「水殤」、「雷語」，光是「水殤」就被龐德從93行刪到僅存10行，改動不可謂之不大。艾氏也因此將《荒原》題獻這位「卓越的大師」龐德。不過，這些修改意見中也有可再斟酌之處，如艾氏原擬引康拉德小說《黑暗之心》的著名片斷「恐怖啊！恐怖！」為《荒原》詩序；龐德卻以為康拉德可能「份量不夠」。艾氏雖曾提出異議，但最後還是決定改以古羅馬小說《薩帝利孔》（Satyricon）中一段拉丁與希臘文夾雜的對話代替。現在看來，我們會惋惜艾略特當時似乎不夠堅持；不過在1925年發表的〈空心人〉（“The Hollow Men”）中，艾氏再度以「庫爾資先生——他死了」（“Mistah Kurtz——he dead. ”）為詩序，看來他對《黑暗之心》的確有極為特殊的興趣。
更讓我們感興趣的是《荒原》之中譯情形，以及艾略特究竟如何進入本地文學場域的議題。中文世界對艾略特的認識，最早見於1923年8月27日《文學周報》上茅盾發表的〈幾個消息〉，可惜只有寥寥數語。要遲至一九三0年代才出現相關譯介文章（阿部知二、李維斯撰），且特別集中於《現代》與《新月》兩份刊物。此時期最重要的評論出自葉公超之手。1934年他在《清華學報》發表〈愛略忒的詩〉，除了探討艾氏的文學成績外，也提供了自己對西方研究學者的評價。1935～36年間，人在上海的戴望舒邀約時為清華大學研究生的趙蘿蕤動手翻譯《荒原》，此書譯稿並由上海新詩社出版——這是艾略特的代表性詩作第一次在中文世界完整現身（1980年趙蘿蕤又重新大幅修訂了譯文）。葉公超在此書序言中指出，艾略特的影響之大令人感覺「也許他的詩本身的價值還遠不及他的影響的價值呢」。葉公超這個論斷，今日看來依然堪稱準確。除了詩創作《荒原》，艾略特最為中文讀者熟知的評論當為〈傳統與個人才能〉，三0年代時此文便有曹葆華與卞之琳的不同譯本。至於艾氏在中國真正的私淑弟子，無疑是四0年代群集於《詩創造》、《中國新詩》下的「九葉」詩人。可惜他們生錯了時代，還來不及一展所長，「解放」後旋被押入政治學分的重修班。
一直要到戰後的五、六0年代，艾略特對台灣文學場域的影響才逐漸明朗。一如其他前衛運動，嗅覺最靈敏的，還是詩刊。紀弦主編之《現代詩》一馬當先，自1954年第8期起便刊登了方思摘譯的艾氏詩論；詩作部分，《現代詩》的作者群如馬朗（香港的中國「南來」文人）、葉冬、柏谷曾陸續選譯〈歇斯底里亞症〉、〈晨起憑窗〉、〈風景〉、〈灰燼禮拜三〉、〈荒原〉、〈普魯弗洛克戀歌〉、〈大教堂的謀殺〉與〈東方博士之旅〉——雖大多僅為節譯，但至少為台灣文學的作、讀者開了扇新窗。增張改版後的《創世紀》，1960年間也登過〈空心人〉（白萩譯）與〈傳統與個人才能〉（秀陶譯）。夏濟安主編的《文學雜誌》上則有〈傳統與個人才能〉的朱南度譯本與余光中譯的艾氏論文〈論自由詩〉。最特別的是，該刊4卷6期有一首夏濟安自己刻意仿效《荒原》的「試作」〈香港——一九五0〉。這首「試作」雖不甚理想，但以作者當時在台灣文學場域佔有的「位置」，無疑更加鞏固、確立了艾略特與《荒原》的經典性。著有T. S. Eliot: The Dialectical Structure of His Theory of Poetry（1966）的旅美學者盧飛白，也曾以筆名「李經」在《文學雜誌》上發表過幾首「艾略特味」強烈的詩作。但台大外文系教授顏元叔才真正是六0年代台灣文學場域中，影響力最大的艾略特詮釋者。這位英美「新批評」的引渡人，甚至還倡議要把文化界慣用的「艾略特」改譯為「歐立德」。
《荒原》一半以上的篇幅有典故或引語（包括民謠、新聞報導），詩中又混用希臘文、拉丁文、義大利文、德文、法文、梵文與英文，翻譯起來相當吃力。台灣文學場域中流通的主要譯本，當以六0年代初期的葉維廉、杜國清與八0年代的杜若洲、宋穎豪此四者最具代表性。完整譯本（包含詳註）的出現，佐以學院「學術討論」的正典儀式，《荒原》對台灣文學∕文化圈而言早已不再神秘、並非遙不可及。
然而，本地文學場域畢竟未能盡除《荒原》的魔性魅影。艾略特與《荒原》當年隨美援文化漂洋渡海，台灣知識份子在沒有其他選項下「主動」選擇去擁抱、信仰這類英美現代主義「經典」。彼時這群文化人，顯然缺少更多工具（武器！）去批判艾略特「傳統」觀中毫不隱藏的極右威權主義，更不可能像詹明信般解讀出《荒原》裡的階級與性別議題。七0年代以降風起雲湧的現代詩論戰、鄉土文學論戰乃至台灣意識論戰，在激情文字交鋒下也罕見誰能直探《荒原》病灶。今日身處當代台灣文學場域的「我們」呢？重讀艾略特與《荒原》，對「我們」究竟意謂著什麼？對「經典」的批判質疑，不見得是布魯姆筆下「憎恨學派」（School of Resentment）的專利∕權力。在台灣這個長期「左盲」社會裡，唯有重讀「經典」並反覆扣問「經典」的當代性，才能阻止一場場集體悲劇一再延續。
* 楊宗翰，一九七六年生於台北。曾任教於靜宜大學人文科，現就讀佛光人文社會學院文學研究所博士班，並兼任該校講師、當代詩學研究中心研究員。主要研究領域為文學史、現代詩、台灣文學、世華文學。著有評論集《台灣現代詩史：批判的閱讀》（巨流，二○○二）、《台灣文學的當代視野》（文津，二○○二）、詩合集《畢業紀念冊：植物園六人詩選》（台明文化，一九九八）。主編「林燿德佚文選」五書：《新世代星空》、《邊界旅店》、《黑鍵與白鍵》、《將軍的版圖》、《地獄的佈道者》（華文網，二○○一）；「台灣文學研究叢刊」二書：《文學經典與台灣文學》、《台灣文學史的省思》（富春文化，二○○二）；另與楊松年教授合編《跨國界詩想：世華新詩評析》（唐山，二○○三）。設有個人網站「楊宗翰的詩文學異議空間」（http://fly.to/writer）。
百度知道: 艾略特《荒原》“荒原”的象征意义
《荒原》是现代英美诗歌的里程碑，是象征主义文学中最有代表性的作品，是艾略特的成名作和影响最深远的作品。
第一章《死者的葬仪》，将西方社会描绘为万物萧瑟，生机寂灭的荒原。起首几句便流露出诗人深深的痛苦和无尽的失望和悲哀。春天原本该万物复苏，生意盎然，而在诗人的笔下，现代文明的象征―――伦敦却是一片枯萎的荒原。在这没有生气的栖息之所，人不生不死，虽生犹死，心中唯有幻灭和绝望，眼前的世界只泛滥着海一样的情欲。在这令人窒息的现实中充斥着庸俗卑下的人欲，死亡的阴云浓浓地罩在了西方世界的上空，人们在浑浑噩噩之中走向死亡。诗人把现实社会比作地狱，现代人视为没有灵魂的幽灵。
第二章《对弈》。用维吉尔的《伊尼特》、奥维德的《变形记》和莎士比亚的《安东尼与克里奥佩特拉》这些作品中描写的上流社会男女的淫欲和罪恶与现实低层社会卑鄙龌龊的肉体交易叠映，突出表现精神枯萎，道德堕落的现代生活。物别是《变形记》中翡绿眉拉被国王铁卢欧斯强奸杀死后变为莺夜＝典故的引用，自然有力地表达了诗歌深刻的主题。对弈即争斗，象征现代人的勾心斗角，用古代的暴行和现代的罪恶相比较。艾略特认为，现代人重复着古代的人罪恶，世界放纵兽欲，人们成了丧失人性的行尸走肉，说他们“是在老鼠窝里，在那里死人连自己的骨头都丢得精光。”
第三章《火诫》。表现伦敦这现代荒原上庸俗、肮脏、罪恶的生活：圣洁的教堂赞歌中，世界重复着铁卢的兽行；明亮的月光下，母女登俩干着卖淫行径；昏黄的浓雾中，商人为金钱而奔走；精神空虚的青年男女在苟合中打发光阴；人们寻欢作乐后留下的浊物漂浮在昔日诗意盎然的泰晤土河。在诗人看来，情欲之火毁灭了人性也毁灭了大自然，造成了这个“乌有和乌有联结在一起的现实”。他向佛陀吁请，要让焚烧物的火来扫尽情欲，拯救人类：“烧啊烧啊烧啊烧啊/主啊你把我拯拔出来/主啊你拯拔/烧啊”。
第四章《水里的死亡》。通共只有10行，行行都是含义深刻的象征，有人说它象征的内容抵得过但丁的一部《炼狱》。人在欲海中死去，死去后忘掉生前的一切，让他静静地在死亡的欲海中反思。艾略特笔下的海既是情欲的象征，它夺去了人的生命，又是炼狱，它让人认清自己生前的罪恶。实际上艾略特是要现代人正视自己的罪恶，洗涮自己的灵魂。
第五章《雷霆的话》。重新回到欧洲是一片干旱的荒原这一主题。诗的起首用耶稣被钉死在十字架上来象征信仰、理想、崇高的精神追求在欧洲大地上消失，诗人认为，从此欧洲便成了一片可怖的荒原。人们渴望着活命的水，盼望着救世主的出现，盼望着世界的复苏，灵魂的再造。他用《圣经》的典故写了耶稣复活后的身影。然而基督并未重临，却听见了惊天动地的声巨响―――革命的象征。艾略特把社会主义革命视为人类的一场灾难。最后，诗人借雷霆的话告诫人们：要施舍、同情、克制、皈依宗教，这样大地才会复苏，人们才分摆脱不死不活的处境获得永久的宁静。
枯萎的荒原―――庸俗丑恶、虽生犹死的人们―――复活的希望，作为一条主线贯穿了全诗阴冷朦胧的画面，深刻地表现了人欲横渡、精神堕落、道德沦丧、生活卑劣猥琐、丑恶黑暗的西方社会的本来面貌，传达出第一次世界大战后西方人对世界、对现实的厌恶、普遍的失望情绪和幻灭感，表现了一代人的精神病态和精神危机，从而否定了现代西方文明。同时，诗歌把西方社会的堕落归之于人的“原罪”，把恢复宗教精神当作拯救西方世界，拯救现代人的灵丹妙药，反映出艾略特思想上的保守和反动。
《荒原》在艺术上的成就超过现代派的其他诗作，是一首具有借鉴价值，值得认得认真研究的杰作。这首抒情长诗风格多样，表现手法不拘一格，柔和了象征主义、意象主义和玄学派的一些特点。诗中陈述与咏叹，抒情与讽刺，描绘与警句，庄严典雅的诗句、滑稽可哂的市井俗语，交织穿插为五彩缤纷的景象。大量的典故（作者引用36个作家、56部作品和6种外文）、比喻、暗示、联想、对应等象征主义手法及意象叠加，时空交错等现代诗歌表现手段，诗人用来得心应手。他甚至大胆采用了象征里套象征、神话里面套神话、神话和现实交错、古与今杂柔、虚与实融汇的手法，使得诗歌高度的抽象化、哲理化有机地统一起来，极大地丰富了诗歌的表现手段，拓展了诗歌的思想内容。《荒原》在艺术表现上的不足是用典故太多，且想象、联想和暗示都带有很大的随意性，造成诗歌涩难解，使一般读者望而却步。若无艾略特自己加上的50多条注解，许多地方都无法懂得。
作为西方现代主义的第一个流派，后期象征主义对文学的发展是有独特贡献的。它在艺术上的创造、开拓所到得的成功经验，丰富了诗歌的表现手段，增强了诗歌的艺术感染力，影响了现代主义的各个流派；象征主义作家着力表现内心世界，也是对文学领域的拓展。但是，象征主义在艺术上过分追求表现形式而造成的神秘晦涩与内容上表现出来的悲观主义、宗教神秘主义和反动倒退的社会主张则是应当否定的。
第一章《死者的葬仪》，将西方社会描绘为万物萧瑟，生机寂灭的荒原。起首几句便流露出诗人深深的痛苦和无尽的失望和悲哀。春天原本该万物复苏，生意盎然，而在诗人的笔下，现代文明的象征―――伦敦却是一片枯萎的荒原。在这没有生气的栖息之所，人不生不死，虽生犹死，心中唯有幻灭和绝望，眼前的世界只泛滥着海一样的情欲。在这令人窒息的现实中充斥着庸俗卑下的人欲，死亡的阴云浓浓地罩在了西方世界的上空，人们在浑浑噩噩之中走向死亡。诗人把现实社会比作地狱，现代人视为没有灵魂的幽灵。
第二章《对弈》。用维吉尔的《伊尼特》、奥维德的《变形记》和莎士比亚的《安东尼与克里奥佩特拉》这些作品中描写的上流社会男女的淫欲和罪恶与现实低层社会卑鄙龌龊的肉体交易叠映，突出表现精神枯萎，道德堕落的现代生活。物别是《变形记》中翡绿眉拉被国王铁卢欧斯强奸杀死后变为莺夜＝典故的引用，自然有力地表达了诗歌深刻的主题。对弈即争斗，象征现代人的勾心斗角，用古代的暴行和现代的罪恶相比较。艾略特认为，现代人重复着古代的人罪恶，世界放纵兽欲，人们成了丧失人性的行尸走肉，说他们“是在老鼠窝里，在那里死人连自己的骨头都丢得精光。”
第三章《火诫》。表现伦敦这现代荒原上庸俗、肮脏、罪恶的生活：圣洁的教堂赞歌中，世界重复着铁卢的兽行；明亮的月光下，母女登俩干着卖淫行径；昏黄的浓雾中，商人为金钱而奔走；精神空虚的青年男女在苟合中打发光阴；人们寻欢作乐后留下的浊物漂浮在昔日诗意盎然的泰晤土河。在诗人看来，情欲之火毁灭了人性也毁灭了大自然，造成了这个“乌有和乌有联结在一起的现实”。他向佛陀吁请，要让焚烧物的火来扫尽情欲，拯救人类：“烧啊烧啊烧啊烧啊/主啊你把我拯拔出来/主啊你拯拔/烧啊”。
第四章《水里的死亡》。通共只有10行，行行都是含义深刻的象征，有人说它象征的内容抵得过但丁的一部《炼狱》。人在欲海中死去，死去后忘掉生前的一切，让他静静地在死亡的欲海中反思。艾略特笔下的海既是情欲的象征，它夺去了人的生命，又是炼狱，它让人认清自己生前的罪恶。实际上艾略特是要现代人正视自己的罪恶，洗涮自己的灵魂。
第五章《雷霆的话》。重新回到欧洲是一片干旱的荒原这一主题。诗的起首用耶稣被钉死在十字架上来象征信仰、理想、崇高的精神追求在欧洲大地上消失，诗人认为，从此欧洲便成了一片可怖的荒原。人们渴望着活命的水，盼望着救世主的出现，盼望着世界的复苏，灵魂的再造。他用《圣经》的典故写了耶稣复活后的身影。然而基督并未重临，却听见了惊天动地的声巨响―――革命的象征。艾略特把社会主义革命视为人类的一场灾难。最后，诗人借雷霆的话告诫人们：要施舍、同情、克制、皈依宗教，这样大地才会复苏，人们才分摆脱不死不活的处境获得永久的宁静。
枯萎的荒原―――庸俗丑恶、虽生犹死的人们―――复活的希望，作为一条主线贯穿了全诗阴冷朦胧的画面，深刻地表现了人欲横渡、精神堕落、道德沦丧、生活卑劣猥琐、丑恶黑暗的西方社会的本来面貌，传达出第一次世界大战后西方人对世界、对现实的厌恶、普遍的失望情绪和幻灭感，表现了一代人的精神病态和精神危机，从而否定了现代西方文明。同时，诗歌把西方社会的堕落归之于人的“原罪”，把恢复宗教精神当作拯救西方世界，拯救现代人的灵丹妙药，反映出艾略特思想上的保守和反动。
《荒原》在艺术上的成就超过现代派的其他诗作，是一首具有借鉴价值，值得认得认真研究的杰作。这首抒情长诗风格多样，表现手法不拘一格，柔和了象征主义、意象主义和玄学派的一些特点。诗中陈述与咏叹，抒情与讽刺，描绘与警句，庄严典雅的诗句、滑稽可哂的市井俗语，交织穿插为五彩缤纷的景象。大量的典故（作者引用36个作家、56部作品和6种外文）、比喻、暗示、联想、对应等象征主义手法及意象叠加，时空交错等现代诗歌表现手段，诗人用来得心应手。他甚至大胆采用了象征里套象征、神话里面套神话、神话和现实交错、古与今杂柔、虚与实融汇的手法，使得诗歌高度的抽象化、哲理化有机地统一起来，极大地丰富了诗歌的表现手段，拓展了诗歌的思想内容。《荒原》在艺术表现上的不足是用典故太多，且想象、联想和暗示都带有很大的随意性，造成诗歌涩难解，使一般读者望而却步。若无艾略特自己加上的50多条注解，许多地方都无法懂得。
作为西方现代主义的第一个流派，后期象征主义对文学的发展是有独特贡献的。它在艺术上的创造、开拓所到得的成功经验，丰富了诗歌的表现手段，增强了诗歌的艺术感染力，影响了现代主义的各个流派；象征主义作家着力表现内心世界，也是对文学领域的拓展。但是，象征主义在艺术上过分追求表现形式而造成的神秘晦涩与内容上表现出来的悲观主义、宗教神秘主义和反动倒退的社会主张则是应当否定的。
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