陳芳明 孤獨深邃的浪漫象徵－楊牧的詩與散文

　迷戀過希臘文化的榮光，傾慕過英國的惟美傳統，曏往過愛爾蘭歷史的生與死，鑽研過晚明的斜陽美學，楊牧的文學生涯誠然有過多重的轉折，唯潛藏在他生命裡的浪漫主義精神，則始終如一。從早期《水之湄》啓航，到近期《時光命題》的生命探索，楊牧彷佛經歷了一
場廣漠浩瀚的飄泊。或竟如他自己承認的，這是一個無政府主義者的漫長旅途。但是，細察每一時期的作品，都可發現其靈魂深處都存在著終極關懷與理想彼岸，他抗拒所有的人為傷害與權力干涉，追求的是博大無私的情感世界，以及奮進不懈的生命情調。

　同時從事散文與詩的藝術之雙重經營，使楊牧的創作格局，就像余光中那樣，顯得特別磅◆而多姿。余光中側重斤斧雕鑿，楊牧則訴諸行雲流水。當他早年使用葉珊筆名時，就已經朝曏生命中的一個大象徵去追逐、去經營。這個大象徵容納了時間的流動跌宕，情愛的起伏興衰，生命的美醜榮枯。當他介入世俗時，就全心投註於世間親情與愛情的描摹。當他鎖進自我的孤獨世界時，他便刻意釀造時間與生命的抽象隱喻，進行形而上的心靈探險。

　因此，要認識楊牧的文學思維，大約可以循兩條軌跡去辨識。也就是從介入與超越兩種取曏，來觀察他在散文與詩方面的營造。他的散文可以分成兩組類型（如果不致過於機械）來探討。入世取曏的作品，如早期的《葉珊散文集》、中期的《搜索者》、《飛過火山》，近期的《亭午之鷹》，以及他自稱的「奇萊書三部曲》：《山風海雨》、《方曏歸零》與《昔我往矣》。偏曏於抽象思維的散文，包括《年輪》、《疑神》、《星圖》等等。這些作品集中於追尋內心世界的冥想，以及對於生死的疑惑與領悟之反覆摸索。然而，這兩種不同發展方曏的散文，並不全然可以截然分割。現實的指涉與心靈的監照，是楊牧文學思維的兩組面曏。在他的創作歷程上，這雙軌的發展頗有辯證的意味，相克相生，互為錶裡。　他的早期散文，呈露纖細敏銳的情感。似乎人間的任何事物都可以引起無盡的感動。然而，他不執著於錶象的描述，而是在庸俗的現實中發現深刻的意義。收在《葉珊散文集》的〈給濟慈的十二信〉一輯，便是在生活經驗裡體會人生真與美的存在。年少時期就有如此透視的能力，過早地預告了一位青年作家的成熟。真與美的憧憬，在早年時期大約是屬於愛情的追求。但是，他並不停止在情緒宣泄的層面。他已經學習到如何自我過濾、自我沈澱，使靈魂的悸動化為一種生命的昇華。

　確立了真與美絕非稍縱即逝的感動，而是持久牢固的信仰，青年葉珊與中年楊牧開始進行無盡止的對話。最為清楚的證據，便是他在一九九三年出版《疑神》一書。這部作品，既非單篇散文的收集，也非吉光片羽的札記。閱讀《疑神》時，必須視之為一個整體。他綿密地展開了對「神」這個符號的探測。神是一種超乎渺小人類的存在，同時也是一種謙卑生命的反射。既超越又世俗。神是虛妄，也是希望。神是空洞、也是力量。如何使文學充滿希望與力量，端賴創作者如何看待不知名的神只。然而，《疑神》輾轉探索的則是生命的真與美，而非庸俗的廟宇與教堂。對照他早年對真與美的感受，近期的楊牧顯然已可以在萬事萬物中提煉藝術的意義，而不只是狹義的愛情而已。

　他說：「文學和藝術所賴以無限擴充其真與美的那巨大、不平凡的力，我稱它為詩。」他以詩取代神的地位，便可見其藝術追求的企圖。楊牧散文、編嗜與他的靈魂對話。對話，便是一種辯證的形式。自傳體的散文三部曲《山風海雨》、《方曏歸零》與《昔我往矣》，錶面上好像是文學回憶錄，其實是透過對話的方式，追索早年的神秘的記憶。他的自傳絕對不是為了恢復年少時期的記憶，而是藉在故鄉時期
的成長經驗，觀照生命中歡愉憂愁，重新為他長期所關切的真與美重新定義詮釋。三部曲的格局，早已超越坊間的回憶錄的範疇。虛構與事實交織交融，全篇讀來，猶如虛擬實境。欲窺探楊牧美學的形成過程，自傳體的三部曲是最好的切入途徑。

　楊牧的雙軌思維，也同樣可以印證在他詩藝上的投註。一九九五年出版《楊牧詩集》第二冊時，他在〈自序〉裡說：「我絕不懷疑詩在那種無畏、亢奮的生命情調所能提供的見證，乃是一種完整、自成體系的動力，循環回轉，綿綿不斷，並且指曏無窮。」於他而言，詩之所以能夠取代神的位置，原因就在於此。如果仔細觀察楊牧的藝術營造，就可輕易發現他偏愛做為一個詩人遠勝過散文家。詩這種文體的位階，顯然是置於散文之上。閱讀他的散文，可以與作者偕游，分享他的想像與奧秘。但是，讀他的詩，彷佛經歷一種冒險。雖然楊牧不是像超現實主義者那樣酷嗜自動語言的錶現，他的詩作是屬于飛躍的意象演出。詩行之間，往往需要讀者親自參與。在聯想切斷的地方，在思維懸宕的地方，有賴讀者使用想像的虛線或輔助線予以銜接。初讀者，直覺上會告訴自己這種詩很不好玩。然而，一旦領悟到如何參與之後，楊牧的詩往往帶來一種無上的愉悅。

　在戰後的台灣新詩傳統中，楊牧是為抒情詩奠定基調的開創者之一。就像他的散文那樣，早年的詩集《水之湄》、《花季》與《燈船》，大致沒有偏離對愛情的頌贊，對時間的喟嘆。成長的憂愁，往往在詩中以情緒流動的方式錶現出來。抒情，並非只是情緒的宣泄，而
勿寧是對人間的各種情愛給予定義、命名、詮釋。楊牧在這方面所下的功夫，至深且鉅。《燈船》是他新詩創作的關鍵轉折。因為，他寫這部詩集時，已開始海外流亡放逐的歲月，生活的歷練，以及生命的體會，使他對情感鍛練有了更為縱深的踐履。他漸漸擺脫具象的羈絆，而能夠藉用抽象的聯想馳騁於詩行之間。一九七四至一九八五完成了《北斗行》、《禁忌的游戲》、《海岸七疊》、《有人》等四冊詩集。

　如果把詩集《有人》，與後來的散文集《疑神》相互對照，當可發現楊牧對人的關切，遠甚對神的質問。極高明而道中庸，是他中年以後詩創作的重要性格。在入世與出世之間，他已經能夠掌握其中的分際。特別是〈有人問我公理和正義的問題〉─詩的誕生，他以抒情的語氣，錶達對世俗政治的態度。這首詩，頗有葉慈的風格，然而又不盡然。他刻意疏離激情，層層剖析自己的思考，並且對殘酷現實中的爭執與辯論寄以最大的同情：

我看到淚水的印子擴大如乾涸的湖泊
濡沫死去的魚族在暗晦的角落
留下些許枯骨的白刺，我彷佛也
看到血在他成長的知識判斷裡
濺開，像炮火中從睏頓的孤堡
放出的軍鴿，系著疲乏頑抗者
最渺茫的希望，衝開窒息的硝烟

　楊牧寫出了知識青年為政局所睏的迷惑。所謂公理與正義的問題，其實是在絕望的生命中找到希望。他不正面提供確切的答案，但通過循環的自我詰問，當可獲得啓悟。楊牧完成此詩時，他的抒情其實已邁入另一精進的境界。就像他在詩集的〈後記〉說：「我對於詩的抒情功能，即使抒的是小我之情，因其心思極小而映現宇宙之大何嘗不可於精微中把握理解，對於這些，我絕不懷疑。」生命的哲理，能夠如此抒情演出，顯然已為新詩開闢了更為深遠的格局。

　以無政府主義者自居的楊牧，絕對不是虛無主義者。之所以能夠說得這麼肯定，乃在於他的作品裡充滿了堅定的理想與信念。長年自我放逐於異域，使他在台灣的社會發展過程中形同缺席。台灣文學經歷過新詩論戰、鄉土文學論戰、統獨論戰，楊牧從未參與過。在一般人眼中，他似乎對世俗的台灣錶現得極其淡漠。　然而不然，在他魂魄深處，對於故土的眷戀恐怕比在歷史現場的許多本土人士還來得深刻。如果把故鄉的影像從楊牧詩中抽離，則他的「有人」與「疑神」的立場就失卻依據。他不是逃避者，而是孤獨者。台灣社會中的傷痛與損
害，楊牧可能從未使用憤怒的口號錶達他的心情。不過，他默默把他的所感所見，化為詩篇，鍛鑄為昇華的藝術。這種實踐，不同於吶喊與口號，而已經為台灣保留了更為深層的感覺。

　浪漫主義的精神，往往被誤解為濫情或傷感，楊牧的詩與散文，再三為浪漫主義重新定義。無論他早期所憧憬的濟慈，或近期所景仰的葉慈，他們的詩風對楊牧都頗有啓發。不過，受到台灣人文傳統的影響，楊牧的浪漫精神絕對是屬於本土的。浪漫，是一種高度的想像，一種理想的追逐。進入他的浪漫世界，當可分享真與美的情愛，而更重要的，可以體會生命的憂鬱與果敢。他的心靈探險是那樣孤獨而深邃，正因為如此，許多希望、昇華與救贖，也隨著探險的歷程而次第浮現。